A francia fotográfiában a múlt század 80-as éveire értek be azok a törekvések, melyeket leginkább úgy lehetne összefoglalni, hogy a fotográfusok a lehet? legtávolabb akartak kerülni a médium dokumentarista felfogásától. Úgy t?nik, hogy a Henry Cartier-Bresson által a fotográfia lényegeként megfogalmazott "termékeny pillanat" megragadásától mint alkotói módszert?l való megszabadulás közel ötven évig tartott. Ilyen irányú törekvések az avantgárd óta léteztek és természetesen nem csak a francia fotográfiában, ám utólag szemlélve sokkal jobban kirajzolódnak egy korszak törekvései, könnyebben elkerülhet?k az azonnali ítéletalkotás, a szület?ben lév? legújabb izmusért való azonnali lelkendezés buktatói.

A két évtizedet átfogó igen gazdag kiállítási anyag a fotográfia referencialitástól való megszabadulásának szinte az összes lehetséges változatát felvonultatja. A médiumnak a valósággal való, hajdan igen er?s és megkérd?jelezetlen kapcsolata a korszak végére keskeny fonallá vékonyodott. Optikai képalkotás az egyik oldalon, a valóságtól való maximális elszakadás a másik oldalon - ez maradt. Amit a fotográfusok cserébe nyertek, az a m?vészi képalkotás legnagyobb szabadsága.

A folyamat valahol a fekete-fehér, 30x40 cm-es kiállítási méretr?l a nagyméret? színes Cibachrome nagyításra való áttéréssel kezd?dött. A festmények méretét megközelít? méret, természetesen, önmagában még nem garancia a m?vészi min?ségre. A következ? fontos momentum az volt, hogy a külvilágból kimetszett valóságdarabok helyett, egyre többen kezdtek el konstruált világokat létrehozni, egyel?re még a számítógépes képmanipuláció segítsége nélkül. A legtöbbször csak a kép elkészültének idejére felépített/elrendezett "kis világokat" igen változatos módon ültették át a fotográfia nyelvére.

Kés?bb az elektronikus képalkotó eljárások, videó, számítógépes manipuláció, digitális felvételi technika, és ezeknek a "hagyományos" fotográfiai módszerekkel való kombinációja lett egyre inkább a közös nyelv. (A "hagyományos"-t pontosan azért kellett zárójelbe tennem, mert ez a kiállítás a legfényesebb bizonyítéka annak a ténynek, mely a magyarországi fotográfiai gondolkodástól még mindig távol áll, nevezetesen annak, hogy a "hagyományos" és "nem-hagyományos"/digitális közötti megkülönböztetés, mint értékítélet, teljesen érvényét vesztette. Gondban lennék, azonban, ha címkézni kellene a kiállítást, mivel a digitális, mint jelz? nem fedi a dolgot teljesen, a "nem-hagyományos" viszont eléggé sután hangzik.)

Az a bizonyos keskeny fonál azonban, mely a fotográfiát a valósághoz f?zi, nemhogy nem szakadt el, hanem megszabadítva a médiumot a valósághoz való köt?dés mechanikus kényszere alól, még inkább alkalmassá tette elvontabb m?vészi tartalmak kifejezésére, és egyúttal kiszabadította a 80-as évekre üres formalizmussá vált koncept-art kalodájából.

A kiállítás egyik legfiatalabb szellem? fotográfusa életkorát tekintve a legid?sebb. A hetvenhárom éves Gilbert Garcin tíz éve ment nyugdíjba, hogy minden idejét sajátos látványvilágú képei létrehozásának szentelhesse. A 20-as évek avantgard fotómontázsainak módszerét megidéz?, a számítógépes korszak el?tti eszközökkel alkotott képeinek mindegyikén ott szerepel maga Garcin is, hosszú fekete kabátjában, ?sz hajával, mint egyfajta "esztétikai Maigret felügyel?", sétálja be a képek sajátos, egyszerre absztrakt és mégis konkrét tereit. A Színlelés cím? képsorozat mindegyik darabjának valamely képz?m?vészeti, vagy fotográfiai alkotás "megdolgozása" adja az alapját, melyhez Garcin fanyar humorú, képi kommentárjai kapcsolódnak.

Joachim Mogarra szemtelenül egyszer? eszközökkel operáló fotósorozatainak mindegyike a fotó és a valóság direkt azonosításának problémáját járja körül, mindezt a képcímek alkotta  túlzott verbalitás és a képi megvalósítás eszköztelensége között feszül? ellentétb?l származó jótékony hatású irónia magnéziumfényében villantva fel. A Mai Manóban Cím nélkül kiállított sorozata három ütött-kopott cip? és néhány apróbb kellék kalandjain keresztül elmesélt "történetében" a képi humor forrását az alcímek ál-pontossága - "Vettem egy autót. Az autó nagyon szép. Krómozott a díszítése.  (...) Egészen a kiköt?ig mentem" és a képi megvalósítás szándékoltan egyszer? és eszköztelen volta közti feszültség maximális kihasználása adja.

A kiállítás másik lehetséges szellemi végpontján Alain Bublex Aerofiat sorozatának képei vagy Ryuta Amae fiktív városképei helyezkednek el. A jelenleg formatervez?ként dolgozó Bublex, több sikertelen képz?m?vészeti felvételi próbálkozás után, a Renault-nál kezdett el dolgozni. Az Aerofiat képsorozat alapjául a gyári szerel?soron végighaladó Fiat 126-os elkészültének fázisai szolgáltak, a 3D-s számítógépes tárgytervez? szoftverek képi világát kölcsönzi az Aerofiat képeinek, melyek egyszerre idézik a 30-as évek aerodinamikai kutatásainak és a mai sci-fiknek a képi világát. A Kelet-Európában Polski Fiat néven elhíresült tömegautó alapjául szolgáló kis Fiat 126-os autó a szemünk láttára lényegül át hipermodern mini ?rrepül?géppé. Bublex-et a naturális környezetbe helyezett autómontázsai leginkább a magyar Lakner Antalnak a (fiktív) Izlandi hadsereg életéb?l közült festményei látványvilágával rokonítják.

A bels?építészeti installációkat is készít? Amae számítógépen befejezett montázsainak elkészítéséhez minden lehetséges vizuális eszközt felhasznál, az el?zetes vázlatrajtokon át, az épített maketteken keresztül, a végs? montázsba beépített újságkivágások, fotók, festmények képi világáig. Teremtett valóságainak virtuális terében nincsenek emberek, a látványvilág a színes magazinok képein nevelkedett kiállítás látogatónak mégis ismer?s, egyszerre baljóslatú és a jöv? csodás ígéretével terhes.

A body art örökségét a maga módján folytató Natacha Lesueur képein a képes magazinokból és tévéreklámokból unalomig ismételt szépségideál és a banalitás összeütközéséb?l hoz létre szintézist. Háztartási ételhulladék és a fény?zés kellékei, hosszú m?körmökre épített, gyöngyökkel kivert karácsonyfa, a gyanúsítottakról készített fotók stílusában fényképezett emberi alakok b?rére "tetovált" bet?tábla, amelyet a szemvizsgálatoknál használnak; ilyen és ehhez hasonló dolgokból fabrikálja meg saját világát.

A Párizsban dolgozó, teheráni születés? Ali Mahdavi képeinek központi témája szintén az emberi test, illetve a test küls? szépsége és a testet "birtokló" egyén identitása közötti viszony. Kuzin cím? 12 képb?l álló politriptichonjának képein a fotográfia alkímia segítségével egyre több hajjal és sz?rrel borítja be a saját fejét, (mely egyébként orvosi kezelés miatt lett kopasszá), a teljesen sima állapottól a punk, illetve irokéz frizurán a hajjal teljesen ben?ttig. A performansz fel?l a fotográfiába érkez? Orlan ön-hibridizációnak nevezett korszakából származó, a Mai Manóban kiállított képei egy sajátos önklónozás eredményeképpen jöttek létre.

A kizárólag megrendezett képeket fényképez? Bernard Faucon világa a magyar néz? számára idegenül hathat, az ezredvégi francia fotográfiára tett hatása azonban igen jelent?s. A Mai Manóban kiállított képei összes fontos korszakát reprezentálják, a korai színes fotózás színvilágát megidéz?, gyerekkori élményeit feldolgozó "bábus" képeit?l; a provance-i és más vidékek t?zvészeinek dokumentum fotóiról kölcsönzött t?z motívumot alkalmazó sorozatától az (eddig) utolsó Az írások sorozatáig, melynek tájképre ültetett filozófikus feliratainak legutolsó darabja úgy szól: "Talán visszajövök".

Húsz év, húsz olyan fotográfus, akik a vizuális m?vészetek határterületeir?l jutottak el a kortárs francia fotó megújításáig - terjedelmi okokból lehetetlenség mindegyik?jüket itt bemutatni. Reméljük, hogy amikor a Mai Manó ház majd húszéves lesz, hasonló kvalitású magyar anyagot mutathatunk be Párizsban.

http://www.maimano.hu/kiallitasok_05.html